Alt Text!
Київська Академічна Майстерня Театрального Мистецтва
Alt Text!
м. Київ. вул. Ярославів Вал 14-б

Учорашнє шампанське

27 Липня 2017

Про Авіньйонський фестиваль і втому креативного потенціалу

Театральні фестивалі останнім часом демонструють певну втому жанру. Те, що вони дедалі частіше стають мультидисциплінарними, можна трактувати по-різному. Драматичний театр завжди прагнув збагачення засобів виразності, все активніше використовуючи пластичні жанри, так само, як хореографія, від лібретності наполегливо рухається в бік драматичності емоцій. Нема болю, нема танцю.

Вистав, які шукають свіжих рішень на стику жанрів, у цьогорічній програмі Авіньйонського фестивалю було помітно більше порівняно з минулим роком.

Вистава SCENA MADRE («Головна сцена», Національний хореографічний центр Нанта, реж. — А. Сенатор) починається як контактна імпровізація. Спочатку — в парах, потім усі вісім акторів разом починають передавати одне одному жести, рухи стають паралельними, виникають моменти випадкового синхрону. Народжуються вигуки, з охів і ахів, між чоловіком і жінкою виникає жорстока словесна бійка ніжним текстом: «Я тебе кохаю».

Рука зі стаканом прорізає завісу, коли хтось задихається, заходиться криком, втрачає голос. В моменти відчаю висвітлюється постать, яка чистить картоплю, що викатується на сцену; хлопець з розгону врізається в холодильник, якого до того ніхто не помічав.

Авансцена і лаштунки життя, побут і буття весь час то зіштовкуються, то стикуються та все частіше зіштовхують людину в прірву... Знайти точне слово замість трьох крапок доволі складно. Значення показаного настільки відкрите, що дозволяє безліч культурних інтерпретацій. Пригадалось дивуюча статистика: тільки 20% бомжів прагнуть нормального життя, решта свій спосіб існування вважає цілком достойним.

Торік у виставах було багато крові та оголених тіл. Нагота стала ознакою агресії й піддала сумніву суто естетичний сенс моди на атлетичність і жагу татуювання. Нині акцент був на спогляданні. Можливо, це вплив головного режисера фестивалю Міягі Сатоші. Поставлена ним титульна вистава, яку за традицією грають у внутрішньому дворі Папського палацу для п’яти (!) тисяч глядачів — «Антігона» (продукція Центру виконавчого мистецтва «Сідзуока»), розігрувалася на воді, яка перетворила сцену на величезне схвильоване дзеркало. Кам’яні острівки асоціювалися з садом із каменів.

Креон пропливає між них на плоту, жінки в білих кімоно, що намокають і стають напівпрозорими, проявляючи спокусливе тіло, рухаються ніби в рапіді. Пригадалися «Записки в узголів’ї» фрейліни японської імператриці Сей Шьонагон: «Бувало, раніше куродо вночі в будь-яку погоду з’являлися на побачення до дам у своєму кращому вбранні й, траплялося, вижимали з них воду струменем».

Роздумливе існування героїв, спокійна вимога Антігони поховати її старшого брата з відповідними почестями, аргументована відмова царя, докази корисності такого рішення для спокою в державі виявляються переконливими саме уповільненою красою рухів акторів, а може, й глибинним сенсом стримування плину життя.

Таке виправдання тотальності доволі гостро суперечить потужному заклику до толерантності, необхідності діалогу з будь-якою культурою, з впливом міграційних процесів або наслідками легалізації одностатевих шлюбів.

Ще розважливіше про безглуздя війни, яку режисер Лемі Поніфасіо безпосередньо пов’язує з технічним розвитком цивілізації, промовляє вистава STANDING IN TIME («Залишаючись в часі») (MAU в Окленді). Ритуальні пісні та дії двічі переривають бойові танці, вперше — зі списом, а вдруге — з гаєчним ключем. Виконавиці цих ролей гортанними вигуками, випученими очима, розмахуванням зброєю різних цивілізацій втілюють алегорії війни. Жінку, яка створює образ жертви війни, роздягають, зі стелі її заливає кров.  У подробицях, з оспівуванням, виконується весь обряд приготування до поховання, центральним епізодом якого є наповнення вагіни чорною тканиною, — як символ кінця сподівань на продовження роду людського. Загальнозрозумілі ритуали, сповнені надособистностним хвилюванням, знову чи то зіткаються, чи то стикуються з хворобливим відчуттям війни як невідступної тіні цивілізаційного поступу.

Цитатність у цій постановці рифмується з пошуком нового стилю. Саме в цьому, можливо, й є актуальний сенс фестивалів — демонструвати небанальні підходи до культурної спадкоємності з відмовою від попередньої культурної  парадигми водночас.

Дівчинка з вистави П’єра-Іва Чапалайна —  OU SONT LES OGRES? («Де людожери?»), Centr «Le temps qu’il faut», ховається від усіх. Між нею і матір’ю стінка, яка розсувається лише для  подачі — прийняття води та їжі, але ніяк не для спілкування. Лікаря-психолога дитина висміює і жене, а от на відвідування цирку згоджується. Там її запрошують взяти участь у фокусі з магічним переміщенням із одного куба в інший, та дівчинка просто зникає. Асистентка фокусника стає її поводирем у світ фантазій і бешкетування.

Подруги і курять, і п’ють, і смакують кров у м’ясній лавці, щоб завампіритися. Спасає мати. Вимучена пошуками, силою материнської любові вона повертає до людського існування юних дів. Відсутність ідеалів, плюраізм цінністних шкал роблять надто небезпечним шлях молодої людини до самототожності, являють те, що психологи називають ідентифікаційною кризою.

Окремої розмови варта вистава берлінського театру Volksbuhne am Rosa-Luxemburg-Platz режисера Ф. Касторфа за текстами М. Булгакова, П. Корнеля, Р. В. Фассбіндера, Ж. Б. Мольєра, Ж. Расіна DIE KABALE DER SCHEINHEILIGEN DAS LEBEN DES HERRN DE MOLIERE («Кабала лукавого життя пана Мольєра»). Присвячена Михайлові Булгакову, вона одна могла б стати потужною мистецькою акцією, проведення якої багато додало б до значущості у світі нашого міста завдяки творчості великого киянина.

У центрі сценічного простору П-образна конструкція — арка, сцена, брама. Подолання межі між світом явленим і уявним стало привидом для п’ятигодинних театральних роздумів про дивну аналогію відносин художника і влади в дуже різні часи. Мольєр і Людовік, Булгаков і Сталін, свобода творчості й диктатура влади —вічні змагання з одним і тим самим результатом: переможців за життя перемагають удостоєні вічності.

За два фестивальні тижні, поза основною програмою, в Авіньйоні буде показано майже 1500 вистав на 150 майданчиках.

Найраніша вистава починається о 9.30, найпізніша — за півгодини до півночі. Вистави, які мали комерційний успіх, показують два-три роки поспіль. Фестивальні квитки коштують до 20 євро, що майже втричі дешевше, ніж їхня же вартість під час театрального сезону в Парижі, Марселі... Тому фестиваль потроху комерціалізується. Іноземцям залишається конкурувати лише у безтекстових сценічних формах, а саме «зустріч» — такий прямий переклад слова фестиваль,  як точка мистецького діалогу, залишається для програми основної.

На торішній 70-й фестиваль було витрачено помітно більше грошей. Велика кількість іменитих колективів, значущість мистецьких висловлювань, думки визначних постатей сучасного театру створювали п’янку і гостру атмосферу змагання демонстративної елітарності й недекларованої демократичності. Хтось вражав гостротою бачення сучасності, а хтось повторював за П. Пікассо: «Я хочу зображувати світ таким, яким я його мислю».

Урочиста хода першого фестивального вечора несподівано чітко продемонструвала втому креативного потенціалу. Ні-ні, всі були веселі, радісні, та здавалося — не розпочинали свято, а приречено продовжували його.

Пристрій для розмішування шампанського, щоб позбутися його різкості, — для мене особисто найціннішої якості цього напою — називається мюзле, або свізл стік. А от паличка з пір’ям для змахування пилу називається веселіше — піпідастр, яка, сподіваюся, ще довгий час не знадобиться Авіньйонському фестивалю, бо свято театру живиться не ювілеями, а прагненням успіху кожного дня.

Олексій КУЖЕЛЬНИЙ, народний артист України.

Наші партнери

Термінове оголошення:

Шановні глядачі! Повідомляємо, що вистава "Крюня" 30 і 31 березня та 21 квітня відміняється в зв'язку по стану здоров'я актора. Перепрошуємо за незручності!